In Darkness di Agnieszka Holland

La recensione di Dr. Film. di In Darkness
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Colonna sonora / Soundtrack di In Darkness
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Voci / Doppiatori italiani:
Sergio Troiano: Leopold Socha
Alessandro D'errico: Mundek Margulies
Simone D'andrea: Bortnik
Stefania Patruno: Paulina Chiger
Enrico Maggi: Ignacy Chiger

Personaggi:
Robert Wie;ckiewicz: Leopold Socha
Benno Fürmann: Mundek Margulies
Michal Z.urawski: Bortnik
Maria Schrader: Paulina Chiger
Herbert Knaup: Ignacy Chiger
Agnieszka Grochowska: Klara Keller
Kinga Preis: Wanda Socha
Krzysztof Skonieczny: Srczepek Wroblewski
Julia Kijowska: Chaja
Marcin Bosak: Janek Weiss
Jerzy Walczak: Jacob Berestycki
Zofia Pieczyn'ska: Stefcia Socha
Etel Szyc: Szona Grossman
Ida Lozin'ska: Rachela Grossman
Andrzej Mastalerz: Sawicki

Informazioni e curiosità su In Darkness

Tratto dal libro: In The Sewers of Lvov (Nelle fogne di Lvov) di Robert Marshall
Una produzione co-finanziata dal Polish Film Institute.
Con il supporto di MDM, Medienboard Berlin-Brandenburg, FFA, DFFF, Hessen Invest Film, Studio
Babelsberg, CinePostProduction, Cinegate, Filmissimo, Theatre D Digital, Astral Media,
The Harold Greenberg Fund, Rogers Telefund, Canadian Heritage, Ontario Media
Development Corporation.

Note dalla produzione:

NOTE DI REGIA
Agnieszka Holland
Il 2009 ha portato una quantità di storie nuove sull’Olocausto attraverso libri e film. Viene da chiedersi se non sia stato detto tutto sull’argomento. Eppure, secondo me, il mistero principale non è stato ancora rivelato e nemmeno analizzato completamente. Com’è stato possibile questo crimine (l’eco del quale risuona ancora in diverse parti del mondo, dal Ruanda alla Bosnia)?
Dove si trovava l’Uomo in quel periodo critico? Dov’era Dio? Tali vicende e azioni rappresentano l’eccezione nella storia umana o rivelano piuttosto una verità oscura, intima sulla nostra natura?
Esaminare le molte storie di questo periodo mostra un’incredibile varietà di destini e vicissitudini, spiegate in un ricco tessuto di trame e drammi, con personaggi che affrontano scelte morali e umane difficili dando prova sia del meglio che del peggio della nostra natura.

Tra le varie storie c’è quella di Leopold Socha che nasconde il gruppo di ebrei del ghetto nelle fognature di Lvov. Il protagonista è ambiguo: apparentemente un brav’uomo di famiglia, però anche un ladruncolo e un truffatore, religioso e immorale allo stesso tempo, forse solo un uomo qualunque, che vive tempi terribili. Nel corso della narrazione, Socha cresce in diversi modi come essere umano. Non c’è nulla di semplice o sentimentale nel suo percorso. È questa la cosa affascinante, il motivo per cui facciamo questo viaggio insieme con lui.
Le persone che Leopold salva non sono angeli. La paura, le condizioni terribili, l’innato egoismo le rendono complesse e difficili, a tratti sono esseri umani insopportabili, ma sono reali e vivi, e le imperfezioni avvalorano la loro rivendicazione per il diritto alla vita più di quanto farebbe una qualsiasi versione idealizzata delle vittime.

La storia mi è piaciuta da subito, ne ho apprezzato il potenziale, i personaggi e la sceneggiatura. La sfida più grande, ma anche la più eccitante per me come regista era l’oscurità (darkness).
Vivono al buio, nel fetore e nell’umidità, in isolamento per oltre un anno. Sapevamo di dover esplorare il mondo sotterraneo in una maniera molto speciale, realistica, umana. Volevamo che il pubblico avesse una percezione sensoriale dello stare lì, per mantenere viva la tensione, man mano che lo spettatore si concentra sulla storia. La dinamica del film è costruita alternando il mondo dei due leader, Socha e Mundek. I due universi si uniscono e diventano uno, il mondo nel quale devono collaborare per sopravvivere.
Agnieszka Holland



Commento dello sceneggiatore, David F. Shamoon
È bastata una frase su un giornale di Toronto per cominciare un viaggio di otto anni che mi ha portato nelle fogne di Leopoli, in Ucraina (Lvov è il nome in polacco. Durante la Seconda Guerra Mondiale la città apparteneva alla Polonia), su un set dei leggendari Babelsberg Studio alle porte di Berlino con un freddo da lupi e in una buia sala montaggio a Toronto. Un viaggio che mi ha portato anche nei recessi più oscuri della storia dell’umanità.
L’articolo parlava de I Giusti: gli eroi sconosciuti dell’Olocausto, libro di Sir Martin Gilbert che raccoglie le storie di quelle persone incredibilmente coraggiose che hanno rischiato non solo la propria, ma anche la vita delle loro famiglie, per aiutare gli ebrei a fuggire gli artigli dei Nazisti durante l’Olocausto.
La frase che mi ha esaltato diceva più o meno così: «Un ladro polacco cattolico nascose un gruppo di ebrei nelle fogne di Lvov, ambiente che conosceva bene perché lo utilizzava per nascondere la refurtiva e, in effetti, ottenne un lavoro come operaio nel sistema fognario».

Immediatamente, volevo sapere di più su questa persona, la frase sollevava tutta una serie di domande che erano principalmente: che cosa spinge un criminale, o un tipo del genere, a rischiare la sua vita e quella della sua famiglia per aiutare dei perfetti sconosciuti? Sentivo che quest’uomo aveva necessariamente intrapreso un viaggio psicologico e fisico, profondamente emozionante.
Ho contattato Sir Gilbert che mi ha indicato un intero libro relativo a questa vicenda, In the Sewers of Lvov (Nelle fogne di Lvov) scritto da Robert Marshall. Pubblicato nel 1991 e andato fuori produzione, sono riuscito a recuperare l’ultima copia disponibile su Amazon. Quando l’ho letto, la storia mi ha elettrizzato perché conteneva tutti gli aspetti di una grande opera drammatica: un eroe imperfetto, suspense spasmodica, romanticismo, una tragedia straziante, personaggi reali alle prese con una situazione disperata.

Possedeva anche gli elementi della dark comedy: Leopold Socha, ladro e operaio delle fogne, aveva rapinato la gioielleria di proprietà dello zio di Paulina Chiger, una delle ebree che tempo dopo si era trovato a proteggere! Come sceneggiatore, la storia era irresistibile.
Inoltre, in quanto figlio di genitori costretti a scappare da Baghdad per fuggire la persecuzione degli ebrei in Iraq, era una storia che mi toccava a un livello molto profondo. Così, ho acquistato personalmente i diritti cinematografici del libro e impiegato l’anno successivo per le ricerche sul periodo storico e per scrivere uno spec script. All’inizio, ho fatto due scelte critiche: non ho voluto edulcorare nessuno dei personaggi ebrei, tutti erano profondamente imperfetti, alcuni di loro ex truffatori o contrabbandieri al mercato nero. Esisteva una stratificazione sociale tra di loro, specialmente tra l’aristocratico Ignacy Chiger e il rozzo Yanek Grossman.

La seconda scelta è stata quella di limitare le descrizioni delle atrocità. Avevo due ragioni per questo: il pubblico conosce già la portata dell’orrore e della violenza dell’Olocausto, grazie a film come Schindler’s List. Il secondo motivo era più banale: mentre facevo le mie ricerche, mi sono reso conto che molti degli eventi occorsi erano troppo impressionanti anche solo per cercare di ricrearli.
Effettivamente, tentare sarebbe stato un atto irrispettoso.
In realtà, la stesura della sceneggiatura ha presentato qualche altra difficoltà. Non si conosce molto di Leopold Socha come uomo, quindi il suo percorso da opportunista che aiuta gli ebrei esclusivamente per soldi a persona che si sente in obbligo di salvarli a qualunque costo, compreso le vite di sua moglie e sua figlia, che lui ama, doveva essere creato dal nulla.

Alcuni personaggi sono di pura invenzione, altri sono stati eliminati o combinati in virtù della chiarezza. Ci sono fatti inventati o trasformati, ma il senso della storia è rimasto immutato. Krystyna Chiger, l’unica sopravvissuta ancora in vita, dopo aver visto il film ha detto: «Hai colto nel segno. Era proprio così.»
Terminato lo script, un noto regista e produttore a Hollywood voleva realizzare il film, ma avevo la netta sensazione che questa storia non potesse essere “hollywoodizzata”. Un mio amico in Inghilterra mi ha suggerito il regista ideale: Agnieszka Holland. Ammiravo il suo lavoro da tempo e sapevo che sarebbe stata la persona giusta, così le ho inviato lo script attraverso il suo agente che, però, non le ha mai mostrato il copione (non è più il suo agente, ora!). Si è scoperto che una delle produzioni a cui avevo inviato la sceneggiatura era la Film Works i cui direttori, Eric Jordan e Paul Stephens, avevano precedentemente lavorato con Agnieszka. Avevo trovato i partner adatti.

Ma quello era solo l’inizio di un quinquennio speso a cercare un modo per realizzare il film.
Sebbene sin dall’inizio Agnieszka sia stata prodiga di consigli, ha rifiutato il progetto ben due volte. La ragione principale era che noi (e con noi includo adesso il co-produttore tedesco, Schmidtz Katze Filmkollektiv, e la co-produzione polacca, la Zebra Film) insistevamo affinché il film fosse in lingua inglese. Agnieszka era ugualmente convinta che la storia, così radicata in un luogo e in un periodo precisi, avrebbe dovuto essere raccontata nelle lingue originali: polacco, tedesco, yiddish, ucraino, ecc. Se volevamo lei come regista il film doveva essere realizzato in quelle lingue. Aveva pienamente ragione lei. Il suo impegno nella ricostruzione dell’autenticità non è mai venuto meno: per esempio, ha voluto essere sicura che fosse utilizzato lo specifico dialetto ‘polacco di Lvov’.

Lavorando con Agnieszka e i produttori, lo script ha subito numerose riscritture. Il terrore di ogni sceneggiatore è la sovrascrittura. La signora Holland si è assicurata che questo non accadesse.
Il sogno di ogni sceneggiatore o sceneggiatrice è di veder apparire sullo schermo le immagini che appartenevano solo alla sua testa. Nel caso di In Darkness, quelle immagini sono esplose. Diretti da Agnieszka, gli altri artisti, specialmente il superbo cast, hanno messo nel film cuore e anima e penso che si veda. Dimenticate il “glamour del cinema”, è stato un lavoro incredibilmente duro, da spezzarsi la schiena. La mia gratitudine verso ognuna delle persone coinvolte è immensa.
La mia speranza è che l’esempio di Leopold Socha possa ispirare gli altri come è capitato a me. Come molti degli altri Giusti, Socha non era un santo ed è questo che rende la sua storia universale. Era solo un uomo comune il quale ha fatto scelte decisive che lo hanno spinto ad azioni straordinarie.


Commenti del Direttore della Fotografia, Jola Dylewska
Come direttore della fotografia gli “attori” che uso per raccontare una storia sono la luce, i colori, la prospettiva e il movimento. Sapevo fin dall’inizio che nel film In Darkness la luce doveva essere protagonista. Tuttavia, nel corso delle riprese ho capito che il mio compito principale sarebbe stato di mostrare l’“incapacità” delle luci.
(Il processo per giungere a questo concetto non è stato facile. Prima dovevo affrontare la mia di incapacità).
Alla fine ho deciso di concentrare lo sguardo sui tre obiettivi seguenti:
- rendere l’Oscurità una metafora del popolo ebraico durante l’Olocausto.
- creare una drammaturgia dell’illuminazione affinché lo spettatore potesse essere “toccato” dall’oscurità; potesse provare le sensazioni dei protagonisti come trovandosi lì con loro.
- l’eroe protagonista, Leopold Socha, un cattolico che volontariamente decide di sobbarcarsi la responsabilità delle vite di alcuni ebrei, doveva essere illuminato in maniera diversa da tutti gli altri personaggi, come se la Luce lo accompagnasse sempre. Anche nell’Oscurità.


Commenti dello Scenografo, Erwin Prib
Per In Darkness, il compito più importante era quello di creare un mondo del sottosuolo, le fogne di Lvov.
L’importanza delle fogne nell’economia del film è più che ovvia. Non sono solo una delle principali location che appare sullo schermo per un tempo enorme, ma un vero e proprio personaggio, in grado di assorbire tutte le emozioni che circolano nella storia: speranza, paura, amore. Le fogne dovevano essere allo stesso tempo un rifugio e una trappola mortale. Il processo di ricerca è cominciato letteralmente nelle acque di scarico. Abbiamo avuto l’opportunità di visitare alcuni sistemi fognari a Berlino, Leipzig e Lodz. Ero affascinato dal sottosuolo. Allo stesso tempo, però, sembrava davvero difficile girare la maggior parte delle scene in circostanze tanto proibitive e pericolose. Ho quindi proposto di ricostruire in studio gli ambienti e i tunnel fognari.

L’idea iniziale per le fognature è stata il nastro di Möbius. Volevo creare un sistema labirintico in uno spazio ridotto, utilizzando diverse sezioni di condutture, così che fosse possibile muoversi in un ambiente molto stretto senza tornare al punto di partenza per parecchio tempo. Abbiamo realizzato un prototipo in 3D e lo abbiamo testato. Il mio Art Director, Niels Müller, ha attaccato uno schema dei percorsi su ognuna delle scene nel film. Alla fine la superficie del pavimento sembrava una stoffa imbastita. Progettare gli ambienti nei quali si nascondono i rifugiati era un’altra sfida. Dovevano essere spazi sufficientemente realistici da rappresentare le camere di traboccamento o altre aree tecniche.

D’altra parte, dovevano essere ambienti dove una troupe e moltissimi attori potessero lavorare. Il requisito base per la costruzione del set era l’impermeabilità. Volevamo simulare livelli diversi di acqua e corrente in questi tunnel, come avviene nella realtà in base alle precipitazioni. Alcune sezioni delle fognature dovevano trovarsi completamente sott’acqua dal momento che il climax la storia lo raggiunge quando le fogne sono completamente inondate. Sono state costruite in compartimenti separati. Un’altra sfida tecnica è stata la bassa sensibilità delle macchine da presa RED utilizzate per le riprese, quindi avevamo bisogno di aggiungere fonti luminose nei tunnel. Ho discusso la questione con il Direttore della Fotografia, Jolanta Dylewska e siamo arrivati alla conclusione che potevamo usare condotti più piccoli che portassero ai tunnel più grandi e che potevano essere utilizzati per aumentare l’illuminazione.


Commenti della Costumista, Katarzyna Lewinska
In Darkness è sicuramente il film più difficile, ma anche il più soddisfacente della mia carriera. Le difficoltà sono cominciate dalla storia/sceneggiatura, la sfida più importante per un costumista.
11 persone vivono sottoterra, nelle fogne, costantemente umide e sporche, al buio! Ho dovuto pensare a come avrei reagito io nella stessa situazione e che cosa avrei fatto dei miei vestiti.
Abbiamo elaborato per ogni personaggio un piano generale per determinare le “fasi di usura dei vestiti” basandoci sul tempo, e piani separati in base agli avvenimenti individuali raccontati nello script. Sembrava un problema di matematica. Per questo l’impegno produttivo è stato molto difficile – bisognava realizzare una serie di costumi sufficiente per ognuno dei personaggi, perché le scene più difficili richiedevano dei duplicati.

Ovviamente, qualsiasi cosa avevamo pianificato o previsto prima delle riprese non ci ha preparati minimamente ad affrontare la realtà dei fatti una volta messo piede sul set il primo giorno. Il lavoro effettivo è stato molto più difficile di quanto ci aspettavamo. La presenza infinita di acqua era la cosa più irritante. Non c’era mai abbastanza tempo per asciugare gli abiti, le scarpe erano sempre bagnate e si sfaldavano, l’effetto dell’usura sui tessuti continuava ad andare via con l’acqua, etc. La mancanza di sonno è quello che ricordo di quel periodo… Quando siamo scesi nelle fogne di Lodz è stato surreale. Il vento più ghiacciato che si possa immaginare, l’umidità e l’assenza di luce per 12 ore sono cose che ancora ricordo bene. Centinaia di figuranti stanchi… Giorni molto difficili, pieni di liti, incidenti e tanta stanchezza. Credo siano stati i tre mesi più difficili nella mia esperienza nel cinema. Ma adesso è solo una bella storia del passato che continuiamo a raccontare.


Commenti del Montatore, Michal Czarnecki
Ricordo Agnieszka che dice: «Questo film deve durare».
Volevamo che il pubblico avesse la sensazione di essere rimasto per qualche tempo dentro le fogne. Al primo screening, mi sono voltato per osservare le reazioni degli spettatori in sala. Quando li ho visti riprendere fiato, allora ho capito che ci eravamo riusciti.
Il montaggio di In Darkness è cominciato con l’inizio delle riprese a febbraio ed è durato fino a settembre 2010 al termine della produzione. Ho lavorato a Varsavia e poi mi sono trasferito a casa di Agnieszka a Brittany, nell’estate 2010, dove il film ha preso vita ed è stato montato nella forma attuale.
La durata di un film è sempre un problema. Avevamo la difficoltà di gestire un montaggio preliminare di oltre quattro ore, come accade spesso nelle fasi preparatorie. Ma in questa occasione, abbiamo subito capito che non si potevano eseguire tagli interni alle scene per renderle più veloci e accorciare il film.
È stato allora che Agnieszka ha detto: «Questo film deve durare».

Il tempo trascorso nelle fogne doveva necessariamente durare, volevamo che lo spettatore percepisse il passaggio del tempo. Attraverso tagli e inquadrature appositamente lunghe, volevamo trasportare il pubblico nell’oscurità del sottosuolo. Il mio principale obiettivo con il montaggio del film era dare agli spettatori la sensazione di essere loro stessi gli uomini e le donne nascosti lì sotto.
Ho pensato, all’inizio del mio lavoro, che il 99,9% degli spettatori non è mai stato nelle fogne, nessuno sa veramente come risuona il sottosuolo e si ha un’idea vaga del suo aspetto.
Mi sono reso conto che questo film come nessun altro tra quelli ai quali ho lavorato in precedenza ha un impatto fisico sullo spettatore in sala. Una volta che il film scende sottoterra, diventa scuro. Le pupille si dilatano e cominciano a distinguere le diverse sfumature dell’oscurità.

C’è una scena in cui Mundek esce fuori, sta nevicando e tutto splende, dopo essere rimasto rintanato per un periodo di tempo. Durante la proiezione, mi sono girato per guardare il pubblico prima di questo taglio. Quando è arrivato il momento della scena ho sentito qualcuno riprendere fiato con dei respiri profondi. Gli spettatori cercavano aria pura insieme a Mundek. Ho capito quindi che eravamo riusciti a comunicare il senso di oscurità e di claustrofobia di chi si trova sottoterra.
Quando la macchina da presa si muove dal sottosuolo all’esterno in un solo shot è stato talvolta utilizzato il dolly con il risultato che la sensazione del nascondersi e stare sottoterra è più intensa. Abbiamo anche aggiunto a tutto ciò gli effetti sonori. La scena di sesso tra Janek e Chaja è montata in modo da sembrare scomoda. Siamo lì a guardare qualcosa che non dovremmo guardare, lo spettatore è intrappolato con i personaggi in uno spazio troppo stretto.

Quando alla fine gli ebrei sono liberi e si trascinano fuori dalle fogne il pubblico è lì con loro, avendo provato, almeno in piccola parte, com’è vivere nell’oscurità. Dopo le proiezioni, mi piace andare a guardare le facce delle persone e, a differenza di altri film, posso dire che gli spettatori erano commossi e fisicamente provati.
L’editing di sei lingue diverse e un dialetto polacco, yiddish, tedesco, ebraico, ucraino, russo e balak (il dialetto polacco di Lvov a quel tempo) può sembrare un’impresa, ma non è stato così.
Tutto risulta parte di un mosaico culturale omogeneo come era Lvov in quel periodo. Da montatore, dovevo solo imparare ad ascoltare le sensazioni del dialogo, il resto è stato facile.
Dopo aver lavorato a stretto contatto con lei e vista la mia conoscenza intima del film, Agnieszka mi chiese di lavorare qualche settimana al montaggio del suono insieme a Daniel Pellerin e al suo team prima che lei arrivasse per il missaggio finale.

Ricordo la prima volta che ho parlato con Daniel, prima che il film fosse finito. Mi trovavo a Varsavia e lui a Toronto. Con le videocamere collegate a internet abbiamo visto un montaggio provvisorio del film e parlato di quello che Agnieszka e io avevamo in mente. Una delle prima cose che ho detto è che volevamo continuare con quello che stavamo provando, ossia un montaggio che comunicasse al pubblico la sensazione di trovarsi lì attraverso il suono. L’oscurità, la claustrofobia, la paura. Un compito arduo per un sound designer, ma lui ci è riuscito in pieno.
Per fare un esempio, mentre ero alle prese con il montaggio della ripresa in dolly dal basso verso l’alto, sentivo che c’era bisogno di un suono che ci trasportasse “attraverso il terreno”. Mi ricordo che stavo seduto nello studio audio a Toronto e ascoltavo Daniel missare il sottofondo in modo che si muovesse sullo schermo insieme al dolly.
Guardando la versione finale, ho l’impressione che questo sia uno dei film più forti di Agnieszka.
Uno di quei film che commuove e porta lo spettatore dove non è stato mai. Non è semplicemente un film “sull’olocausto” è anche un viaggio emotivo e fisico per lo spettatore.


Commenti del Compositore, Antoni Komasa-Lazarkiewicz
Dopo il mio primo incontro con Agnieszka , mi sono reso conto che In Darkness sarebbe stata una delle più grandi sfide nella mia carriera di compositore cinematografico. La tematica e l’approccio al film hanno spinto tutti quanti noi a porci alcune domande fondamentali sulla natura stessa della musica, sul ruolo della narrazione musicale in una storia di questo tipo e la maniera in cui si suppone possa corrispondere alla realtà rappresentata sullo schermo. Era chiaro dall’inizio che dovevamo dimenticare l’approccio convenzionale alle colonne sonore, che semplicemente supportano il racconto emotivo, costruiscono la tensione o la suspense e movimentano l’azione.

Ricordo che, dopo aver visto il primo montaggio del film, Agnieszka e io eravamo molto vicini alla decisione di non utilizzare alcuna colonna sonora. Avevamo a che fare con un materiale troppo delicato e intenso. Il film possiede una sottile tensione metafisica. È la metafisica senza la presenza di Dio, nascosta ai Suoi occhi. I due mondi nei quali è ambientata la storia interagiscono l’uno con l’altro e il ruolo della musica avrebbe potuto essere quello di creare un ponte tra loro, trasportare emozioni e impulsi tra il sottosuolo e la realtà in superficie.
Una volta capito questo, il resto è stato sorprendentemente facile. La musica è venuta a me come un unico impulso, un suono. Si sarebbe letteralmente sciolta nell’intenso paesaggio sonoro delle fogne, avrebbe costruito un battito continuo, sarebbe entrata qualche volta nell’intimità dei personaggi e rivelato la loro paura costante, al pari dei brevi momenti di sollievo.

Ho lavorato con due importanti elementi musicali, che costituiscono il contrappunto alla mia colonna sonora. Uno era il mondo della musica “realistica”: le marce militari tedesche, le canzoni popolari dell’epoca, la musica classica, che i Nazisti avevano pervertito a strumento di tortura per i prigionieri. L’altro elemento era l’aria “When I am laid” tratta dal Didone e Enea di Purcell. Un brano musicale che ho proposto io e per il quale Agnieszka ha trovato un posto molto significativo nel film. È il picco emotivo della storia, quando il fato dei diversi personaggi trova una connessione. Mentre componevo la mia musica, cercavo una crescita graduale fino a questa scena del film.
La musica per i titoli di coda è la sola occasione nel film nella quale mi sono deciso a creare una vera narrazione completa. L’impatto emotivo della scena finale è molto profondo e, sinceramente, spero che almeno qualcuno degli spettatori decida di restare al proprio posto a contemplare la musica, e che questa li aiuti a ritrovare una via per tornare a terra.


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