Amore carne di Pippo Delbono

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Informazioni e curiosità su Amore carne

Girato a
PARIGI
AVIGNONE
ISTANBUL
TORINO
BERGEN
L'AQUILA
GINEVRA
PAYOLLE
SIBIU
BIRKENAU
BUDAPEST
BUCAREST
BAYONNE

NOTE DI REGIA
Un viaggio tra un esperienza di morte e un desiderio di vita. Un viaggio che ho fatto portando con me un telefonino e una piccola camera, mezzi leggeri che mi hanno permesso di guardare e di essere guardato. Di usare la camera come un movimento degli occhi. Gli occhi che guardano camminando, si fermano, rallentano, cercano, sono insicuri, scoprono. C’e la memoria ancora presente di una carne malata ferita ma c’e anche il mio desiderio di trasformare la ferita in una nuova linfa. C’è il desiderio degli altri, il bisogno degli altri, c’è il mio cercare di cogliere con la camera quegli attimi irripetibili, veri. C‘è il desiderio di raccontare attraverso un cinema che non vuole documentare la realtà ma guardarla diventare sogno, poesia. Per cercare quelle linee segrete che uniscono le cose che non capiamo. Per scoprire sceneggiature nascoste, trame nascoste che stanno dietro all’apparente casualità delle cose.


CONVERSAZIONE CON Pippo Delbono
Come nasce Amore Carne?
Forse nasce da queste due parole che mi sono portato dentro mentre filmavo in questo anno e mezzo in giro per il mondo: Amore Carne.

Come La Paura anche Amore Carne si avvale di riprese effettuate col cellulare.
Ho usato anche una camera full-HD, molto piccola, che stava in una mano. Il telefonino e queste piccole camere ti permettono di avere grande libertà. Ma rischi anche di filmare tutto. Per questo io seguivo, cercavo e anche costruivo a volte, delle situazioni molto precise, anche se altre volte riprendevo le cose che mi venivano inaspettatamente addosso.
Ma c’era alla base sempre una necessità di riprendere “certe cose” e non altre. Una sceneggiatura scritta forse più nello stomaco che sulla carta. E poi, a volte, nelle riprese fatte con questa piccola camera, proprio per la qualità “diversa” dell’immagine, scoprivo qualcosa di speciale in un viso, in un paesaggio, in un taglio di luce. Come quando guardi un quadro impressionista, e proprio per quella scomposizione dell’immagine ne cogli l’anima più profonda.

É anche una questione di sguardo?
Sono le cicatrici di cui parlo nel film. Queste cicatrici nell’occhio destro, con cui convivo da trent’anni, mi hanno insegnato a guardare un po’ di più. Sono loro che mi hanno spinto a fare il regista. Pur limitandolo, hanno acuito il mio modo di vedere. Il cellulare, poi, ha la capacità di non creare imbarazzo. Tu guardi ma sei anche guardato. Le persone che filmo non guardano la macchina che li filma ma la persona che tiene quella piccola macchina. Il cellulare non ha il potere della “macchina cinema” che ti sta afferrando e portando via qualche cosa. E’ come lo sguardo di un bambino: non crea imbarazzi, censure, paure… è un cinema leggero, che ti da la capacità di danzare. Il cellulare permette di riprendere seguendo il ritmo degli occhi: gli occhi che cercano le cose, che indietreggiano, che prendono coraggio, che si fermano, gli occhi che aggrediscono, che guardano e che si lasciano guardare. Così le riprese svelano stati d’animo, come quando a Istanbul combattendo la mia paura per gli uccelli mi sono messo a filmarli, mettendomi quasi addosso a loro.
O come quando nell’altro film che ho girato con il telefonino, La paura, sono andato al campo rom senza sapere cosa sarebbe successo. Ma allo stesso tempo i miei occhi inseguivano la storia che sentivo l’urgenza di raccontare: la condizione orribile in cui vivono gli zingari nel nostro paese. Però in quella situazione mi sono lasciato anche la libertà di scoprire qualcosa di diverso da quello che volevo raccontare, e così ho trovato in quel luogo terribile altre storie che mi parlavano invece di accoglienza, di dolcezza...

Nei tuoi film e in particolare in questo si ritrova l’idea di una famiglia. Non la famiglia biologica ma quella composta da amici, presenti e assenti, conoscenze di vecchia data e nuovi incontri…
Mi piaceva l’idea di dare forma nel film a una rete d’incontri. Alcuni di questi amici non ci sono più, come Pina Bausch o Michael Galasso. Lui ha fatto le musiche per alcuni miei spettacoli, mi ha dato dei brani inediti che, poi ho usato in questo film, proprio poco prima che morisse. E’ stato un incontro importante. Poi c’è Laurie Anderson, che è diventata un’amica, e con cui si è stabilita una relazione profonda. C’è Alexander Balanescu, con il suo violino suonato come un urlo dell’anima, che qui è anche l’amico che mi racconta delle storie di altri paesi, di altri mondi… Il violino ha poi per me un significato particolare: mi riporta alla luce la storia di mio padre, mi parla di ritorni… E poi ci sono Marisa Berenson, Irène Jacob, Marie-Agnes Gillot… Sono persone che sono entrate nella mia vita. E io nella loro. Per questo sono lì, nel film. Io non sono andato a cercarle, come si scritturerebbe un attore; ci siamo incontrati e abbiamo percorso un tratto di vita insieme. È come un universo che si sta creando attorno alla mia compagnia.
E poi c’è Bobò, l’attore sordomuto analfabeta che lavora con me da 15 anni e viene da una storia di 50 anni di manicomio. Questi incontri disegnano quei fili che uniscono le cose, di cui spesso nella vita non ci rendiamo neppure conto. Bergman diceva: “Ognuno traccia intorno a sé un cerchio magico e lascia fuori tutto quello che non entra nei suoi giochi segreti”. È un po’ questo forse, no? Questo cerchio si disegna anche attraverso le apparenti coincidenze, che possono essere cromatiche, ritmiche, musicali, pittoriche. Mi piace pensare alla sceneggiatura di un film come a una rete che cerca di ritrovare nelle apparenti casualità della vita questi fili ‘segreti’.

Il film si compone anche a partire da testi preesistenti, penso ad esempio la lunga sequenza con la lirica di Rimbaud.
Quello di Rimbaud è un testo che uso in un concerto e che in parte ho riscritto. Il titolo del film viene proprio da lui. Rimbaud parla di un’inquietudine dell’anima, di un desiderio di luce, di spiritualità – parola di cui spesso abbiamo timore.
Penso che il cinema, l’arte, deve inevitabilmente parlare di quella spiritualità che sta all’origine delle cose, del senso del vivere, del morire. Rimbaud parla di questo. Parla di una follia che diventa illuminazione. Un amore che non riesce a staccarsi dalla carne. Non a caso ci sono Rimbaud e Pasolini, due poeti di amore e di carne. Poi alla fine ci sono le parole di Eliot che parlano di quel senso profondo del vivere, e che toccano anche l’altro tema del film, la morte. Amore Carne inizia con il recupero di una mia esperienza personale di attraversamento di quella malattia di cui oggi non si parla più tanto, ma sulla quale sopravvivono ancora i pregiudizi e le discriminazioni morali.
La sequenza in cui ti sottoponi al test nell’ospedale ha un ritmo e un tono particolare: da un lato svela un sistema inadeguato dall’altra sembra una scena presa da una commedia all’italiana.
E’ una scena per certi versi comica, assurda. Ci sono tutti quei fogli da compilare, la burocrazia… Poi ci sono io che spingo in una direzione. Mi fa venire in mente la scena del funerale in La paura dove una mia frase scatena una reazione forte. In entrambe c’è un desiderio di ricercare la verità; solo che qui a un certo punto la verità si rovescia in commedia. Andando dalla dottoressa mi sono ricreato una sceneggiatura: da attore, interpreto il personaggio del ragazzo normale che ha avuto una “caduta” e che vuol mettersi la coscienza a posto. Sono un personaggio un po’ patetico di fronte ad una persona, la dottoressa, che invece appare dolce e bella.

Il film accosta scene molto diverse …
In effetti faccio fatica a definirlo. In Amore Carne c’è il documentale ma anche la commedia, il film musicale, la costruzione coreografica… e poi il documentale si fa musica, la commedia si fa musica, la voce si fa musica. Mi ricordo di Pina Bausch, quando le chiedevano di spiegare i suoi spettacoli spesso diceva: “Ma… non so… non so…”. Ecco, sul mio cinema quando mi chiedono il genere potrei dire come lei “Non so, non so…”. Mi piace perdermi attraverso strade che ancora non ho esplorato, muovermi in una zona di incoscienza; anche se nello stesso tempo sono chiare per me le motivazioni che mi fanno raccontare questa storia e non un’altra. Anche la mia voce che guida la lettura del film, ad esempio, a un certo punto si fa grido, canto, urlo di un bambino... la mia voce quindi non gestisce più il film, il racconto, ma diventa una voce perduta in mezzo alle altre voci.
Dichiarazioni raccolte il 19/8/2011 da Carlo Chatrian


NOTE DI PRODUZIONE
PIPPO DELBONO, UN INCONTRO
Com’è possibile che la Cineteca svizzera si ritrovi nei titoli di testa del nuovo film di Pippo Delbono? È una lunga storia. Di quelle che, probabilmente, permettono a un cinéma ‘diverso’ di esistere.
Grazie a mia moglie, ho potuto scoprire diversi spettacoli teatrali di Pippo Delbono sulle scene milanesi ed europee e nel corso degli anni ho custodito gelosamente il ricordo di questo teatro che parla al corpo e al cuore prima di salire al cervello.
Nominato alla direzione del Festival del film di Locarno, ho poi avuto modo di scoprire anche il lavoro di cineasta di Delbono: «Guerra» (2003), presentato a Venezia e vincitore del David di Donatello nel 2004 per il miglior documentario; e «Grido» (2006), il suo secondo film, proposto a Locarno per la selezione ufficiale. All’epoca invitai immediatamente il film, ma per diverse ragioni venne poi presentato a Roma. Un primo appuntamento mancato.

Tre anni dopo mia moglie (ancora lei!) mi propone di andare a vedere il monologo teatrale di Delbono, «Racconti di giugno», a Losanna. Mi dico che, oltre al piacere di andare a teatro, sarà forse l’occasione per incontrarlo e dirgli a viva voce quanto mi è spiaciuto non poter presentare «Grido» a Locarno. Alla fine dello spettacolo, toccato dall’energia vitale che questo viaggio attraverso l’esistenza di un uomo ferito sprigiona, lo aspetto al caffè del teatro. Mi avvicino a lui e mi presento. Pippo si aspettava di trovarsi di fronte ad un direttore di Locarno molto anziano e molto in collera con lui!
Ridiamo. Parliamo. E poco a poco mi racconta il suo desiderio di cinema e del nuovo film che sta facendo con un telefonino, sorta di «film su commissione» richiesto dal festival parigino Pocket Films. Tira fuori un dvd dalla sua borsa e mi chiede un parere.

Qualche giorno più tardi, il film – che si chiamerà «La Paura» - è invitato ufficialmente al Festival di Locarno 2009, dove propongo di organizzare la prima «retrospettiva» dei lavori di Delbono cineasta. «La Paura» racconta con straordinaria forza (che è anche quella della disperazione) l’Italia di oggi. Il telefonino tenuto in mano dal cineasta è uno sguardo penetrante che non dà tregua. Sempre a Locarno, in Piazza Grande, Pippo presenta «Blue Sofa», co-diretto da Lara Fremder e Giuseppe Baresi, film che qualche mese più tardi vincerà il Gran Premio al prestigioso Festival internazionale del cortometraggio di Clermont Ferrand.
Lo stesso anno lascio Locarno per riprendere la direzione della Cineteca Svizzera che ha sede a Losanna. Considerata tra le più importanti e vecchie al mondo, sin dalla sua nascita questa Cineteca ha lo scopo di conservare e mettere in valore, oltre al patrimonio cinematografico nazionale, le cinematografie da tutto il mondo, con un’attenzione particolare ai creatori più innovativi. Viene dunque naturale invitare Delbono a presentare i suoi film a Losanna.

Ripreso il contatto con lui, Pippo mi informa che dopo Locarno ha girato diverso materiale nuovo e che ha l’intenzione di montarlo. Lo raggiungo a Modena, dove sta lavorando su un nuovo spettacolo che combina musica e parole e mi mostra sul suo cellulare alcune sequenze scelte. Rimango affascinato da questo materiale che sembra aprire nuove piste espressive nel suo percorso di cineasta, uno sguardo più intimo ma allo stesso tempo aperto al mondo esterno. Un insieme di incontri, di viaggi che parlano della morte e della vita, di teatro e di danza, finzione e realtà, visioni e sogni… Pippo Delbono si racconta e così racconta i suoi amici, sua madre, i suoi incontri. Sconosciuti si incrociano con le figure del suo teatro - come Bobò - o i volti delle attrici Irène Jacob e Marisa Berenson, dell’artista Sophie Calle, della ballerina étoile Marie-Agnès Gillot, del violinista e compositore Alexander Balanescu. L’inizio di un film, per davvero, in divenire.
Propongo allora a Pippo di approfittare della sua venuta a Losanna e programmare un momento per lavorare e riflettere su questo film in procinto di nascere.

Con la collaborazione del dipartimento cinema della Scuola cantonale d’arte (Ecal) e di Casa Azul films, la Cineteca svizzera propone così una «residenza» al cineasta, allo scopo di cominciare a dar forma e montare il suo nuovo film. Questo primo soggiorno losannese termina con la proiezione di un «Work in progress» seguita da una discussione tra il pubblico e Delbono, confronto che apre nuove possibilità e spunti per il lavoro che resta ancora da fare. Tra Losanna e l’Italia e tra due tournées teatrali, il film si costruisce e evolve poco a poco, sino a diventare «Amore carne».
Un film d’amore e di carne dunque, scritto, filmato e diretto da Pippo Delbono – co-prodotto dalla Cineteca svizzera e Casa Azul films – e invitato dalla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, in selezione ufficiale. E l’avventura continua…
Frédéric Maire
Direttore della Cineteca svizzera

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